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sabato 22 aprile 2017

Un rinnovato disegno d'avanguardia pop: Mary Ocher

Nella Germania degli anni ottanta pochi ricordano il Geniale Dilletanten, un movimento tutto tedesco, nato su una reiterata considerazione delle correnti kraut e post-punk: si trattava di musica sperimentale completamente fuori dagli schemi, decostruttivista e talvolta esplosiva, che deteneva ragioni politiche e sociali. I ricordi più forti di quel periodo vengono da gruppi come il Die Todliche Doris (un misto di kraut rock, dadaismo e art perfomance), gli Einsturzende Neubaten (un crogiolo dissonante di provocazioni sonore non convenzionali che utilizzano lamiere, martelli pneumatici o tubazioni industriali), Frieder Butzmann (impulsi elettronici al servizio cinematografico) o la leggendaria Gudrun Gut con i Malaria! (un confuso sound al confine con l'elettronica di consumo). Sono tutte aggregazioni formalmente pensate per la musica, ma di fatto eccellenti strumenti per una nichilista arte interdisciplinare, piena di idee applicabili al teatro, al cinema e alle perfomances letterarie.*
Il Genialen Dilletanten finì ben presto per via degli urti del tempo che spingevano in altre direzioni e il libro omonimo che Wolfgang Muller scrisse nel 1982 per spiegare il movimento divenne un oggetto di culto; tuttavia non è errato pensare che si tratti di uno dei movimenti più sottaciuti che la storia dell'avanguardia rock abbia conosciuto, senza che nessuno ne abbia acclarato le ragioni. Al riguardo bisogna concordare con la considerazione che Piero Scaruffi fece a proposito degli Einsturzende Neubaten, allorché dichiarò lucidamente che "...i loro dischi vivono di temi ossessivi, che sfociano quasi sempre in parabole di autodistruzione, di oppressione sociale, di emarginazione, di inibizione, e quasi mai nel pathos lirico che è invece stato la tradizionale valvola di sfogo del rock teatrale (dei Doors e dei Velvet Underground, per esempio)....". 
Anche quel terrorismo sonoro (ammesso che lo fosse sempre!) aveva le sue qualità, pronte per un confronto portato su un versante della musica difficile da interpretare in maniera immediata: sta di fatto che quei musicisti riconoscevano ed applicavano molte forme di quella continuità musicale dettata a mò di linea storica dal futurismo russo ed italiano, passando per la musica concreta, fino ad arrivare agli interrogativi dell'elettronica di Stockhausen, senza essere loro repliche estemporanee. 
Perché vi parlo di questo remoto disegno dell'avanguardia? Il motivo mi è dato dalle istanze che provengono dall'attuale Berlino, che sembra sempre in grado di attualizzare il passato e di far nascere nuovi interessi: Mariya Ocherentianskaya (in arte Mary Ocher), figlia di un attore del teatro dei Pupi di Obratzov, passata nei kibbutz israeliani prima di approdare nella città tedesca, potrebbe proporsi come una vera new thing dell'avanguardia pop-rock. Oltre ad avere una personalità carismatica, la Ocher ha perfettamente assimilato il background dei movimenti tedeschi unendoli a quello che inizialmente sembrava fosse la sua vocazione, ossia una cantante in stile post-punk con tanto di debito stilistico verso i Velvet Underground e la prima Patti Smith. Il suo esordio del 2011 (sfuggito purtroppo ai miei ascolti), dal titolo War Songs, è un programmatico esempio dell'impostazione stilistica della musicista (che fa tutto da sè con la chitarra e qualche accordo di pianoforte) e già presenta un'artista piuttosto matura per scrittura e vocalità, quest'ultima davvero speciale per come riesce ad affrontare la duttilità e le estensioni di registro in rapporto ai temi. E' un secondo esteso lavoro del 2013 dal titolo Eden che ne stabilisce però le coordinate, con una produzione eccentrica che però non le dà giustizia (è un'ingombro che soffoca idee e vocalità), a cui fa seguito una più fruttuosa e prevalente collaborazione con un duo di batteristi (i Your Government) che trova posto in un cd per l'etichetta Klangbad (votata al kraut e retta da Hans Joachim Irmler, leader dei Faust). 
Il mese scorso la Ocher ha rinnovato il suo impegno discografico, registrando uno splendido The West against the people, che toglie ogni dubbio sulle posizioni acerbe aperte fino a quel momento e che si colloca a supporto della validità della sua proposta politica. The West against the people è ricomposizione e proiezione. Da una parte stimola ricordi, dall'altra apre prospettive: si porta a memorizzazione il sabba alla Velvet (My executioner potrebbe essere un impietoso rivolgimento di Tomorrow's party), la forza di un'espressione gotica (Authority's hold), il beat ritualistico appartenuto alla batteria di Kathe Kruse dei Die Todliche Doris (riprodotto dai Your Government nello splendido impianto melodico di To the light) o le amorfe soluzioni dell'elettronica di Butzmann. 
Si avverte un panegirico che attrae nel suo campo gravitazionale eterogeneità diffuse: Zah Zah, pt. 1 è un sussulto ritmico che ci conduce a Safe as milk di Captain Beefhart, così come in The irrevocable temple of knowledge un impulso sintetico si incrocia con un flauto simil-new age e con la rabbia vocale della cantante; poi ancora troviamo in The becoming un organetto decostruito, che si destreggia su una base elettronica condivisa tra strumenti ed aggeggi; un flusso ambient ci accoglie nella insperata tenerezza di The endlessness (song for young xenophobes), mentre in Wash upon your shores, l'evocazione di una seduta tribale raccoglie la sfida delle scarne note di una corda che soggiace al canto della Ocher, improntata al limite del gospel. Qualcosa tra il cosmico e Kurt Weill ci sorprende nella conclusiva Wulkania. 
Mary ha tratto spunto da un suo saggio per rendere evidenti i temi di The west against the people, la cui musica è il veicolo per tentare una narrazione sull'indignazione che l'artista nutre per la perdita dell'identità dell'uomo, visto nei panni di cittadino ideale del mondo; in questa occasione la Ocher ha proprio colpito nel segno, andando a prendere in prestito molte buone pagine della storia delle avanguardie poste al servizio della musica rock sperimentale, plasmandone i connotati sotto il suo pieno controllo. Quello di The west against the people è uno scenario solo formalmente lugubre e oscuro, poiché restituisce, nella piena consapevolezza dell'idiozia dei tempi, un concetto di bellezza artistica che è quasi desueto oggi, ed è un monito universale fatto per raggiungere una maggiore apertura all'interesse politico che la circonda.**


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*Note:
vi indico qualche link o ascolto per farsi una prima idea sul tipo di lavori del movimento: per i Die Todliche Doris vedi qui e qui; per Einsturzende Neubaten vedi qui ed ascolta per intero Zeichnungen des patienten O.T.; per Frieder Butzmann ascolta Das Madchen auf der schaukel, per i Malaria! vedi l'antologia omonima qui.
**il lavoro della Ocher è tutto liberamente fruibile alla sua pagina bandcamp


mercoledì 19 aprile 2017

Renewing Modernism: The Music of Ross Feller



Through its innovations in technique, technology and formal structures, the Western art music of the second half of the last century continues to exert influence on and offer possibilities to contemporary composers and performers. Although contemporary art music draws on heterogeneous sources and traditions, many of which lie outside of the traditions associated with Western art music, the legacy of musical modernism still can be felt as a vital force—whether as an absence whose vacated presence serves as a phantom point of reference, or as a set of materials ready-to-hand and available to take on new meanings through new applications.

For composer Ross Feller, the ready-to-hand materials of musical modernism form a kind of core substance to be infused with influences, structures and strategies derived from rock and jazz. Feller is an improvising saxophonist as well as a composer; having grown up in the Chicago area, he was formed as much by the Midwest’s active creative musicians as he was by his training in contemporary “classical” music. His involvement in making technically adventurous music as an improviser has undoubtedly played a role in the pieces he’s composed for virtuoso performers, some of which are included on the new CD X/Winds.


Two compositions for solo instruments included on the CD show how Feller integrates a gestural vocabulary incorporating extended techniques with a semi- or quasi-improvised structure. Bypassing the Ogre (2006), for solo trumpet, draws on the full compass of the instrument as well as several unorthodox methods of sound production. The piece, given a charismatic performance by Peter Evans—an improvising trumpeter for whom it was composed—seems carried along spontaneously by its own momentum, as an improvisation would be. This improvisational feel was built into the score, as Feller left certain decisions regarding phrasing and pitch selection to the performer. With Glossolalia for solo cello (2002), Feller composed an episodic, highly dynamic musical analogue of the improvised utterances of speaking in tongues—language devoid of denotation and whose phrasing and intonation connote some unspecified but directly emotional content. Cellist Franklin Cox gives the piece an appropriately urgent, unrestrained performance.

Scaling up beyond solo pieces, Feller’s chamber works presuppose the idea of the Modernist chamber ensemble as an aggregate of individual voices to be collected or separated in the service of maximizing color effects. Both Triple Threat (2006) for chamber ensemble, and X/Winds (2008) for wind ensemble and piano, contrast the effect of massed voices, which forge thickly colored composites of timbre, with the fragmentary, polychromatic effects of individually sounding voices breaking out of the mass. At a smaller scale, Sfumato (2006) for bass clarinet, violin and electronics—performed here by Ted Gurch, Helen Kim and the composer, respectively—pushes this unusual instrumental combination of wind and strings onto unexpectedly common ground by emphasizing overlapping pitches and complementary timbres, as modified and enhanced by the electronics.


Lawrence English: una deduttiva ragione politica

Lavorare sul drone significa preoccuparsi della fonte di provenienza dei suoni (strumentali o attinti da registrazioni di campo), nonché del suo arrangiamento; sono manovre essenziali per poter costruire un prodotto in maniera simbiotica e potersi agganciare a quello che oggi richiama una politica subdola dell'ascolto. Ciò che è diventato importante è un ascolto relazionale della musica, al fine di estrarre significati. Un contributo adulto a questo tipo d'ascolto è venuto da un musicista australiano, Lawrence English, artefice anche di aver creato una label nel 2000 (la Room 40), divenuta piuttosto importante negli ultimi quindici anni per essere stata un tema perfetto su questo versante dell'elettronica musicale. Ciò che English ha cercato di sviluppare attraverso la musica è una politica della percezione, in cui riuscire a veicolare un messaggio: grazie al perfezionamento delle amplificazioni e alle tecniche utilizzate in sede di assemblaggio e produzione del suono, English ha posto l'attenzione sulla capacità di oggettivare un pensiero politico, ricavare un'estetica, fornire una drammaturgia; un flusso che parte dai microfoni, altoparlanti o altri fonte sonore, viene arricchito in qualità sonore in produzione e poi investe l'ascoltatore come destinatario di un doppio e contemporaneo ascolto, fisico e creativo. In sostanza, queste considerazioni permetterebbero di trasfigurare suoni in sentimenti, lasciando che ad esempio un suono continuo d'organo possa relazionarsi alla vastità del moto ondoso del mare e liberare i suoi umori. oppure che un suono rombante e minaccioso di un aereo in volo possa generare un inconscio segnale di pericolo per la società. E' ciò che Schafer chiamava anche ascolto psicologico. 
Nonostante English abbia dato vita a molta produzione fatta in casa, la prima raccolta matura delle sue teorie arriva in un lavoro svolto per la Touch R.: essa si ravvisò nel 2008 in Kiri No Oto, che offriva una prova costitutiva sul fenomeno della nebbia. Da quel momento in poi i recettori d'ascolto vennero messi a punto attraverso un'efficace esplorazione dei volumi acustici, strati dronistici spesso impastati in una deliziosa distorsione, con fonti sonore catturate da strumenti o luoghi, opportunamente manipolate: in questa maturazione dell'artista non c'è solo una intrinseca vocazione compositiva, ma anche una sostanza musicale, con l'orecchio che svolge una funzione fondamentale nel captare le modificazioni e trasformare le sensazioni musicali (a livello di agenti atmosferici la cosa si ripeterà più tardi con Viento). English, naturalmente, fa parte di una larga squadriglia di artisti che lavorano sulle capacità aurali della musica, tuttavia è tra quelli che lo fa meglio: in Studies for Stradbroke, uno dei suoi lavori più sottovalutati, manipola in maniera eccellente suoni sparsi ricavati dall'isola ad est di Brisbane, mettendo sotto prova quelle capacità relazionali che si chiedono all'ascoltatore (es. la manipolazione che sembra replicare l'acqua che dondola in un bicchiere, può rivelare una inaspettata similitudine al pianto umano). 
Con il tempo le proprietà estetiche si sono fatte più forti, grazie all'inserimento di un parallelo fattore letterario e filosofico che ha riempito l'idea vergine:  The peregrine è strutturato come ode al romanzo omonimo di John Alec Baker basato sull'associazione con i falchi, mentre Wilderness of mirrors ripercorre gli ideali di The Waste Land e dello stato di disillusione di Gerontion di Eliot, quasi in un onirico e tensivo stile decadente. 
Quella sapienza nell'equilibrio delle dinamiche e dei volumi è presente anche nel recente Cruel Optimism, che si avvale dei parchi contributi dei musicisti a lui spiritualmente vicini (Mats Gustaffson, i due Necks, Westberg ed Harris degli Swans, Brodie McAllister ed altri): sia che si tratti di un piano preparato o che si tratti di una tromba modificata, tutto viene plasmato in funzione del rapporto con il cosiddetto realismo depressivo della professoressa Lauren Berlant, che sembra sia uno dei punti di riferimento delle nuove scuole del pensiero filosofico; si tratta di approfondire il cinismo di Deleuze per costruire un ateo modello di sopravvivenza che non lasci ferite, che sia in grado di difenderci dai traumi della vita; decostruire l'idealismo ed accettare le crudeltà con immenso ottimismo, curandone gli effetti e non la causa. Tuttavia mi sento di poter affermare che la musica di English non sia solo un pozzo nichilista come ho letto in giro sul web, ma gode di aneliti di speranza, anzi è una manifestazione di protesta contro orribili mondi futuri dell'essere: è ciò che si ricava dalle trame sonore, dagli inserimenti strumentali amalgamati al punto tale da doverli andare a ricercare con un lanternino (l'ascolto attento), nell'ambito di una elevazione a potenza del carattere meditativo della musica. Ancora un esempio sottile e spiritualmente incontrovertibile di come l'universo, buio di fondo, accolga la meraviglia delle sue stelle, la loro energia, il loro rapporto di dipendenza, proiettando un "vero" infinito. 


venerdì 14 aprile 2017

Giorgio Gaslini: non solo jazz

Sebbene per Giorgio Gaslini l'inchiostro non sia stato affatto risparmiato in riviste, giornali, approfondimenti accademici o altri strumenti di lettura, è nella sezione libri che i contributi sono stati più circoscritti e mirati. Prescindendo da quelli apertamente appartenenti al musicista lombardo (il suo bestseller del '75, Musica Totale e Tecnica ed arte del jazz del '82), coloro che si sono occupati di Gaslini in forma più estesa sono stati Renzo Cresti, Davide Ielmini e Adriano Bassi, tutti critici musicali che oltre ad essere in sintonia con Gaslini, erano anche amici carissimi e colloquiali. Ognuno di loro ha ricostruito la figura dell'artista seguendo un percorso più congeniale all'esperienza vissuta con il pianista, cercando di colmare le lacune informative secondo una propria prospettiva: il libro di Ielmini si presentava come una ricca discussione sulla musica e sulla personalità del musicista, con tanto fuoco sul fattore umano e culturale; quello di Cresti era più curato nella ricerca di un preciso profilo artistico, mentre in quello di Bassi si apprezzava la stesura a mò di intervista per scolpire il pensiero e le idee lavorative. Invero, andrebbe segnalato anche un altro pezzo editoriale, che mostra la singolare scoperta del Gaslini non solo musicista, ma anche artista (Giorgio dipingeva benissimo) e che è la base di Lo sciamano del jazz di Lucrezia De Domizio Durini.
Ritornando a Bassi, il suo Giorgio Gaslini - Vita, lotte, opere di un protagonista della musica contemporanea meritava secondo gli autori un aggiornamento, anche alla luce delle novità intervenute nella carriera di Giorgio (venne edito nel '86). E' su queste basi, quindi, che nasce per la sensibile Casa Musicale Eco, il secondo contributo che Bassi porta a Gaslini e che si presenta in una veste dimensionalmente più ampia, che mira a sottolineare cronologicamente tutti gli eventi della vita artistica di Gaslini. 
"Giorgio Gaslini, non solo jazz" diventa perciò il primo strumento informativo completo riguardo al pianista milanese, raccogliendo le riflessioni provenienti da entrambe le parti (Bassi e Gaslini stesso) tramite una suddivisione appassionata degli eventi condivisa per decenni; in più, il testo mostra un'analisi musicologica ben fatta delle maggiori produzioni musicali, una bibliografia ufficiale, una discografia essenziale e tutta una fitta serie di interventi/ricordi di compositori, musicisti e addetti del settore che hanno avuto la fortuna di suonare con lui o comunque di stargli vicino nel suo percorso artistico. 
Nella trattazione vengono sottolineate le principali paternità che Gaslini ha ricoperto nel jazz italiano, nell'ambito di una situazione economica e culturale che ha dovuto costringerlo per molto tempo ad una tenace azione di ribaltamento delle consuetudini: nel 1957, anno in cui scrive uno dei primi pezzi di jazz dodecafonico in Europa dal titolo Tempo e relazione, si compie un primo miracolo nella vetusta attività jazzistica italiana che lascia intendere le difficoltà del pianista di imporre una propria prospettiva. Le descrizioni denotano una graduale elevazione della popolarità del musicista, che acquista più credito non appena in Italia si scoprono i veli dell'interesse sulla musica contemporanea e sull'improvvisazione jazzistica, sulle quali Gaslini aveva vedute personali non ascrivibili né ai compositori di Darmstadt, né al third stream di quegli anni; e prendeva le distanze anche dalla tipologia di dodecafonia jazz impostata negli Stati Uniti da Milton Babbitt. Tra le altre cose, il libro pone in corretta luce il coraggio e l'umanità del pianista a livello caratteriale, che soprattutto nei settanta rifiutava certe commistioni tra jazz e contemporanea, ritenendo che andasse proposta una preparazione diversificata persino per il pubblico: "....non puoi mettere Dizzy Gillespie subito dopo Dereck Bailey perché fanno a pugni e fa a pugni anche il pubblico. Bisognava creare una situazione tipo festival di musica contemporanea in cui questa musica potesse collocarsi...(parole dette a proposito dei festival emiliani, che ospitarono in quegli anni i migliori improvvisatori di tutta Europa)".
Naturalmente, non sto qui a farvi un ripasso della storia (una circostanza che potrete esaudire molto meglio leggendo il libro); ciò che mi preme sottolineare, invece, è che su Gaslini non ci sia ancora un'edizione critica completa della sua musica, racchiusa in un testo unico (un compito direi appassionato, che nel passato era affidato ai fascicoli della rivista Musica Jazz). Nella sezione bibliografica una nota dell'autore indica che è in corso di preparazione un catalogo ragionato della produzione musicale di Gaslini, curato da Maria Giovanna Barletta e Ielmini, un evento che probabilmente sarebbe stato gradito allo stesso Gaslini, di cui se ne è enucleato benissimo il pensiero in linea generale. Non è difficile capire che la discografia dell'artista, così ampia e diversificata in relazione ad elementi della sua teoria della totalità, vada riscoperta con cura per poter evidenziare gemme che non hanno trovato modo di essere ricordate al pari di un album di Cherry, Lacy o Braxton (artisti con cui ha collaborato efficacemente nel periodo aureo del jazz spinto alle sue frontiere stilistiche). Potrebbe essere il giusto e definitivo complemento alla validissima informazione di questo Giorgio Gaslini: non solo jazz.  



giovedì 13 aprile 2017

Jérome Combier: la musica e la cultura dell'immagine

Spesso si afferma che la sperimentazione della realtà visiva abbia un potere cicatrizzante sulla memoria: ad esempio uno schema grafico opportunamente riordinato consente una memorizzazione più rapida di una lezione, così come l'orientarsi con i propri occhi in un nuovo quartiere cittadino senza l'ausilio di segnalazioni fotografiche, consente una sintonizzazione più efficace di un'ambiente. Non c'è dubbio che il compositore francese Jérome Combier (1971) abbia a che vedere con queste problematiche: giovane borsista romano dell'Accademia francese, Combier si è ben presto addentrato in un territorio impervio della musica, ossia cercare specifici punti di contatto tra la musica e le arti visuali, alla caccia di una fantomatica emersione di un'acustica visuale in funzione di una cultura dell'immagine. E' un concetto molto avanzato quello di Combier, che in qualche modo taglia trasversalmente altri argomenti teoricamente affrontati nella musica: penso agli impatti ecologici teorizzati da Schaefer o a gran parte dell'esperienza sensoriale che proviene dai musicisti dediti all'affermazione della musica prodotta attraverso i campi di registrazione (si nutre un eguale rispetto per una corretta valutazione sensoriale degli ambienti). Si diceva impervio perché nonostante le analogie e le corrispondenze che tra le arti si sono da sempre instaurate (molte volte anche con intento retorico), un mostro sacro del pensiero musicale come Boulez ne ha sempre ridimensionato la portata, ritenendo che fosse impensabile poter trovare equivalenti perfetti, data la diversità delle regole con cui le differenti arti si manifestano; a proposito della corrispondenza tra pittura e musica, Combier ha provato a smentire il grande compositore francese, che al riguardo dichiarò che "..la transcription directe d'un universe dans un autre ne peut etre que décevant, parce qu'elle ne tient pas compte de lois propres a chaque univers...". In compagnia del giovane pittore Raphael Thierry ed in molte altre composizioni, Combier ha tentato di impostare una filosofia del fare musica improntata ai dettami della pittura: comporre partiture scegliendo tra strumenti acusticamente condotti alla resa di materiali poveri o comunque non raffinati della pittura (legno, olio, superfici vetrate di sabbia, etc.), spronati dalla luce ad assumere configurazioni emotive (i dipinti di Thierry convergono soprattutto su ritratti del viso opportunamente integrati da sfumature grigie o a tinte scure). Questa convergenza avrebbe dovuto sortire l'effetto del musicista che dipinge o al contrario di un pittore che suona. Ma Combier ha allargato il raggio d'azione e ha cercato (ampliando le scoperte del seminario pittorico e dalle mirate collaborazioni con Thierry) un pensiero compiuto e pluridisciplinare: in tal modo una corrispondenza la si può trovare con il cinema, quando si pensa allo spaesamento psicologico provocato in analogia dai films di Wim Wenders (in Dog Eat dog Combier sente di dover pagar tributo ai bianco-nero, alla presenza-assenza e agli specchi autoriflettenti di Paris-Texas), alla letteratura e alla poetica del ricordo (W.G. Sebald o Beckett sono stati oggetto di riflessione in Austerlitz e delle riduzioni all'osso di Gone). così come approfondita la relazione con l'arte dell'installazione e con la proiezione scenica nel recentissimo Campo Santo, impure histoire de fantomes (composizione multimediale per cinque musicisti, elettronica, poesia e video, con l'assistenza di Pierre Nouvel) per farsi soggiogare dal fascino della trama di Pyramiden, una città fantasma, meravigliosa residenza creata dai russi nell'arcipelago norvegese di Svalbard, ai tempi in cui si conciliava il rigore politico e quello economico. 
Alla fine si scopre, quindi, un filo conduttore che unisce l'espressione di Combier, ed è la rappresentazione di un'arte plumbea, di un sentimento totalmente derubato delle armonie e in grado di erigere, attraverso il materiale ridotto alla sua primordiale essenza, una percezione sensoriale unificabile, in grado di accompagnare tutti i sensi, senza creare sovrapposizioni fra arti e tra sentimenti indotti. 
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Note:
le foto ritraggono Pyramiden e un dipinto di Thierry, Face, oil on canvas 80x80. Inoltre vi segnalo la recente pubblicazione di una nuova monografia discografica per Aeon R. (Gone racchiude l'omonima composizione più Dawnlight, Dog eat dog, Noir gris e Terra d'ombra).



domenica 9 aprile 2017

Analisi dell'armonia di Bill Evans


Nella armonia di B. Evans troviamo diverse tipologie di accordi, in particolare sono presenti le 9^ che arricchiscono il sound di accordi maggiori, minori e di VII. Presenti spesso anche gli accordi VII sus ai quali Evans aggiunge molto spesso la 9^ e la b9; altri accordi ovviamente sono i minori e i minori bV, frequentissimi sono gli accordi di VII con +9+5, -9+5. -9-5.
In molti brani di Evans l'armonia è prevalentemente tonale con isole modali, con numerosi II-V-I maggiori e soprattutto minori e numerose modulazioni con temporaneo spostamento dalla tonalità di impianto del brano. Molti ritengono che questo insieme di accordi rappresenti la struttura fondamentale e portante della armonia di Evans. Ritengo che ciò sia almeno in parte da rivedere, infatti a mio parere la vera struttura armonica portante sia quella cromatica discendente o per quinte discendenti (è la stessa cosa perchè il tritono è identico).
Praticamente in ogni brano esiste una fase cromatica che è il vero, personalissimo prodotto della mente di Evans. Queste sequenze accordali cromatiche che sono unite l'una all'altra da un intervallo di semitono riguardano spesso i tritoni, infatti nel brano "One for Elen", la sequenza tritonica comincia con il tritono di D9 in tredicesima misura e procede per quinte discendenti fino al CVII in ventottesima misura, parliamo quindi di quattordici tritoni che si susseguono cromaticamente uno dopo l'altro!!
La discesa cromatica è presente in molti brani di Evans, ad esempio in "Chromatic tune" essa riguarda gli accordi minori, in sequenza troviamo C-, B-, Bb-, Ab-,G-, C-, ecc, da notare che questi accordi minori non sono seguiti dal VII, quindi siamo in piena armonia modale.
Per finire vorrei quindi richiamare l'attenzione sul vero significato della armonia di Evans che al di là dei vari II-V-I che comunque abbondano in molti altri compositori anche se la poetica di Evans è unica, il vero insegnamento di Evans è la sequenza accordale cromatica con intervallo di semitono o di quinta discendenti tra l'accordo precedente ed il successivo, trattasi di sequenza modale perché quasi sempre tali accordi non rientrano in un concetto tonale di II-V-I.

                                                                                                              Giuseppe Perna


Il monumento creato dentro The Art of Perelman-Shipp

Nel gergo musicale il termine "monumentale" ha un significato ben preciso, mutuato dall'arte architettonica: allo stesso modo con cui si studiano (osservando in profondità) tutti i particolari offerti da una chiesa o un edificio di particolare rilevanza, nella musica si dovrebbe poter evidenziare dettagli plurimi di una costruzione sonora che ha nel fascino della scoperta, nell'articolazione delle sue qualità artistiche e nel senso scultorio di una grandezza creata evidentemente per quel momento storico, i suoi imprescindibili punti di forza. Teoricamente dovrebbe indicare e trasmettere non solo imponenza e maestosità, ma anche un fine senso del pensiero degli uomini che l'hanno resa tale. Nella storia della musica di opere monumentali ne abbiamo avute molte, partendo dagli incanti intrecciati della polifonia, responsabili di aver agito in simbiosi con la mole delle architetture dell'arte profusa per la Chiesa, fino ad arrivare alle soluzioni musicali ibride dei nostri tempi: opere monumentali sono i manoscritti ritrovati per interpretare e celebrare la musica medievale e rinascimentale, sono monumentali i libri dei madrigali di Gesualdo e i volumi delle funzioni musicali riorganizzate da Bach, così come sono monumentali le variazioni microtonali di The Well Tuned Piano di La Monte Young o i concerti sperimentali del sonno di Robert Rich. Quanto alla significatività non è difficile pensare come i monumenti restino la testimonianza del cammino (evoluto) dell'uomo. 
Un eguale pensiero, dettato dalla stessa predisposizione all'allargamento espositivo degli argomenti, sembra essere alla base delle ambizioni sonore di Ivo Perelman, che ne vorrebbe creare un concetto appropriato per l'improvvisazione: i suoi 7 (dico sette) cds appena pubblicati come The Art of Perelman-Shipp sono un emblema di questa ambientazione sonora moderna, che si permette il lusso di una partnership di base con uno dei più grandi pianisti viventi (Matthew Shipp), di lanciare agganci al mondo della pittura (tutte le copertine sono espressioni astratte di Ivo) e dell'astrologia per convenienza artistica (i sette titoli dei cds sono riferiti a Saturno e ad alcune delle sue lune). La divisione in sette capitoli tende anche a coprire una variazione stilistica riferibile ai musicisti chiamati ad unirsi nel progetto: il solo vol. 6 "Saturn" è suonato senza complementi, mentre il trio ricorre per 4 volte, due volte con l'aggiunta del contrabbasso (William Parker nel vol. 1 "Titan" e Michael Bisio nel vol. 4 "Hyperion") e due volte con aggiunta di batterista (Bobby Kapp nel vol. 2 "Tarvos" e Andrew Cyrille nel vol. 7 "Dione"); nella completezza delle forme abitualmente sperimentate dal sassofonista di origine brasiliana, il quartetto si esprime due volte (con Parker e Whit Dickey nel vol. 3 "Pandora" e con Bisio e Dickey nel vol. 5 "Rhea"). Queste registrazioni Brooklyn-iane sono l'equivalente di un monumento? Si, e lo sono per diversi aspetti. Il primo è legato al contenuto musicale: se avete la pazienza di ricercare i miei estesi scritti su Perelman e Shipp, scoprirete perché Perelman ha inventato un suo stile nel sax tenore o perché Shipp possa omologarsi come una potente condensazione trasversale che va dai pianisti jazz agli studi per piano di Ligeti o altri autori contemporanei; ma in questi sette cds si raggiunge in maniera quasi naturale quella prospettiva matura che l'improvvisazione oggi deve fornire per garantirsi un futuro, ossia impone la maturità dell'ascoltatore, non dev'essere un sub-prodotto recidivo del jazz, deve essere in grado di dare un'adeguata comunicazione all'ascoltatore che ricomponga un'amletica contraddizione tra la vita e la realtà. In un libro di Howard Mandel, Cecil Taylor dichiarava che ...."..There are two things we start to realize when we get older: that there is a duty to serve - the inner self, but also to serve those who would be listening - and that the reason one serves is because one want to express the joy of living, and so it becomes a celebration of life.... (da Miles, Ornette, Cecil: Jazz Beyond Jazz, Howard Mandel, Routledge 2008). Il sax e il piano di Perelman e Shipp sono l'esatta affermazione dei nostri tempi: lo strazio o l'implosione sono elementi che devono essere inclusi in quella sana "celebrazione della vita" visualizzata da Taylor e di questi (e di tanti altri dettagli musicali) i sette volumi sono pieni. Questa celebrazione si compie nel segno di una spettacolare presentazione del senso dello sviluppo della musica e in una reiterata ricerca del climax, come materia conduttrice ai sensi dell'ascoltatore. Si parte dal jazz e da molti dei suoi sottoinsiemi per arrivare ad un suono real time, spontaneo e senza legami, se non quelli interiori del musicista. Negli ambienti classici circola spesso un pensiero che assiste l'ascolto di qualsiasi dimensione musicale: l'interesse deve calarsi nella prima e l'ultima parte di qualsiasi opera. Se questo è vero, allora ascoltate la perfezione degli interventi totalmente improvvisati dei primi due cds (Titan e Tarvos) e degli ultimi due (Saturn e Dione) per rendervi conto di quella affermazione.
L'altro motivo ha a che fare con qualche considerazione più profonda: come rivelato a Jason C. Bivins nel suo libro, Perelman piomba nella costituzione spirituale della sua arte allorché afferma che il jazz "...is the only art form that allows one to mimic the Creator since you are mirroring the creative forces of the universe..."; non è un caso che la titolazione accolga i dettami di una parte specifica dell'universo stesso: il contrasto tra la quantità di particelle, di materiali di Saturno e la glaciale atmosfera che ci presenta (caratteristiche riscontrate solo recentemente grazie alle sonde) è un umore quasi visibile nella musica e nei dipinti, che offrono spontanee ed enigmatiche rappresentazioni sotto lo sfondo buio dell'universo. Forse sarebbe il caso che qualcuno si accorgesse della musica di Perelman e Shipp, per mandarla in un futuro prossimo da quelle parti? Sta di fatto, comunque, che stavolta, senza leggere nessuna nota interna ai cds, ho preferito ascoltare i sette volumi in concomitanza con alcuni video che ritraggono Saturno, la navigazione attorno al pianeta e alle sue lune, disponibili su youtube*; ne ho ricavato una sensazione ulteriore, oltre che un adattamento incredibile, ossia la reale possibilità di imbastire uno spettacolo persino multimediale; assieme alla musica, i dipinti di Ivo e tutte le altre relazioni ottenibili, tale evento non guasterebbe affatto. 
The art of Perelman-Shipp vol. 1-7 è perciò un aggiornamento ancora più alchemico di quanto Coltrane raggiunse nelle pieghe del suo Saturn, non solo forza, passionalità e rabbia poetica, ma coacervo di illuminazioni, che si appoggiano a plurime esternazioni di sentimenti, pensieri coltivati in estensione, umori ricercati negli abissi dell'universo. Le poche date in tour che si prevedono a maggio in Europa (Italia dove sei?) sono un'occasione imperdibile per toccare con mano quest'arte a più raggi della musica, che ormai sta diventando quasi mitologia.


Nota:
*vedi questi links: (1), (2)


martedì 4 aprile 2017

Suoni della contemporaneità italiana: Maurizio Azzan


Nei commenti ai sondaggi economici che prendono in considerazione le stratificazioni della popolazione per ordine di età, è sempre più frequente che la fascia delle classi "giovani" venga attribuita a persone che sono nell'aurea della maturità. L'errore così fornito, che potrebbe essere lo spunto finanche per una rinnovata analisi sociologica degli individui dei nostri tempi, allarga a dismisura i parametri per entrare negli intervalli di confidenza delle classi giovanili. Allo stesso tempo ci si lamenta dell'inconsistenza intellettuale della nostra gioventù, facendo sempre lo sbaglio di generalizzare: è un torto che ignobilmente trascura (come la storia insegna) le gradite sorprese che covano nel campo delle arti. Sebbene spesso emigrati forzati, esiste un nucleo, un sottobosco di autori, per nulla reclamizzati, che scintillano di creatività e profondità di intenti e che si interrogano su tutto quello che può essere utile per portare avanti la croce dello sviluppo e della novità. Nella categoria under 30 uno dei migliori compositori emergenti è il piemontese Maurizio Azzan (1987), che negli ultimi anni sembra aver decisamente fatto un passo in avanti quanto alla qualità e allo spessore degli intenti della sua musica: un punto di ingresso o di rapida immersione per una sua prima conoscenza potrebbe essere la Neverland II del 2012, una composizione per flauto, clarinetto, violino, viola, cello e piano, che lavora sul rilievo dei suoni; niente a che vedere con alterazioni temporanee della partitura o con la classica predominanza di singoli strumenti, il riferimento è a ciò che si ottiene nella musica, una chiara tessitura onnivora di dettagli, che trae linfa dal vacillamento delle nostre esistenze; è quel tipo di composizione contemporanea che trova una sua giustificazione sulla plasticità del suono strumentale, sulle amplificazioni delle sottigliezze, sul valore dei vibrati artigianali delle corde e delle casse di risonanza. Come in una visualizzazione neurale di uno spazio di territorio completamente materico e aperto alla visitazione, Neverland II inizia con dei colpi bucolici di pianoforte a registri bassissimi, ben presto raggiunti da una trama plurale complessa, un gomitolo a massa da decifrare, con ampio uso della non convenzionalità; sospensione, senso dell'ineludibile o di un imminente tracollo sono i prodotti di una partitura destrutturata, che invita all'approfondimento per coglierne i significati, ma che procura anche un incontestabile piacere all'ascolto. 
Azzan si concentra su una particolare forza dei suoni, quella che può accogliere stadi della poesia o dell'arte che sono poco trattati dai nostri interessi: non c'è solo una perturbata quiescenza all'Eliot desolato, una conoscenza che in fondo potrebbe essere carpita dai brandelli amplificati costruiti su violino, viola, interni del piano o sulle escrescenze di flauto e clarinetto in Wasteland_almost a landscape; c'è anche un tentativo di approfondire la lezione del poeta inglese, di dare forma alle sperimentazioni difficoltose delle poesie di Daniele Belloni o alla fragranza di quelle di Franca Mancinelli, giovani autori contemporanei rispettivamente ispiratori delle composizioni di Dove tutto è stato preso (Innerspace II), per piano solo e di Le pareti sottili, per quartetto d'archi. Sono dilatazioni acustiche in cui si ristagna su uno sfondo inerme e votato quasi naturalmente allo shock. Quello di Azzan non è solo un tentativo di trasformare il feeling poetico in una composizione musicale, ma di fornire alla sterilità dell'ambientazione agganci continui alla realtà, un infilarsi e defilarsi continuo attraverso la sensazione subliminale della musica, come testimonianza concreta del nostro vissuto interiore.


giovedì 30 marzo 2017

Poche note sull'improvvisazione italiana: sublimazioni, live electronics e spunti alchemici di jazz

Nel panorama contemporaneo della musica per chitarra elettrica, le principali innovazioni degli ultimi venti anni hanno insistito su un rinnovo delle espressioni il cui rigore passa attraverso la tecnologia e forme aziendali di estensioni. Si è aperta un'era dove le sinergie con le altre arti sembrano inevitabili e bilanciare fisicamente i riverberi o le pedaliere, alla ricerca di un effetto decadente o metafisico, è nettamente più importante di un assolo; gli stessi gesti del comporre assumono un significato rilevante. Ciò che si presenta davanti è un prodotto completo, un'architettura sonora conscia di dover proiettare una pluralità di obiettivi.
I progetti Fragiles di Luca Perciballi sono perfetti esempio di questa ars nova della chitarra, ma il discorso è sviluppabile anche per il suo primo solo appena pubblicato come How to kill complex numbers; pur non avendo la parte visiva o multimediale (che ritengo possa essere benissimo sviluppata come in altri suoi intendimenti), lavora su un'estenuante alfabeto dialettico con il live electronics, quasi impaziente di tirar fuori suoni da un corpo metallico che finalmente sta avendo la chance di potersi esprimere. Ma non è solo improvvisazione o reazione all'elettronica; la mira è quella di trovare comunque una forma personale in mezzo a tanti elementi disparati, ciò che Perciballi "...interpreta come una complessa costruzione di connessioni e una meditazione sulle complesse relazioni tra materiale, spazio e memoria...". I 9 pezzi che compongono How to kill complex numbers vengono allo scopo divisi in Handwerk e Constellation, raccontano che c'è una mano consapevole che guida gli eventi, che alla fine si prefigge di dimostrare che si può smontare la complessità teorica anche solo attraversando la bellezza e l'eccentricità dei suoni trovati, ma è indispensabile una guida irreprensibile. Mentre negli Handwerks si coltivano i modelli interdisciplinari della contemplazione, della corsa o della prospettiva, nella sezione Constellations il pensiero mira a correggere le ferite (rari pensieri sul cancro, incidenti e pareti dell'incomprensione), trovando sul percorso espressivo ganci dell'immaginazione sonora del tutto sorprendenti, che forse sono in grado persino di spazzare via la distinzione tra pulizia e sporcizia del suono in termini produttivi. In How to kill complex numbers c'è un equilibrio tra risonanze, feedback, ritardi o congestioni estensive. La gabbia della forma scompare solo nell'omaggio a Celan in Schwarze Flocken, in cui l'enunciazione poetica non sembra voler seguire un adeguamento musicale criptato nell'uso del linguaggio dedicato all'Olocausto. Celan in vita si lamentava che gli scrittori tedeschi non sapessero utilizzare un linguaggio appropriato per la poesia ("..the German I talk is not the same as the language the German people are talking here..."), era propulsore di una decostruzione difficile il cui punto di arrivo era di immensa profondità. Questo lavoro può essere trasmesso sic et simpliciter nella musica di Perciballi: allo stato attuale Luca non solo è il chitarrista più preparato e profondo che abbiamo in Italia ma regge benissimo la competizione ideologicamente distribuita tra i chitarristi/compositori americani recenti (penso a Thurston Moore e ai minimalisti prima di tutti) e a quelli naturalistici del Nord Europa. In poche battute, un vanto italiano.

L'uso del live electronics può essere anche un veicolo per coprire manifestazioni inedite del subconscio dell'artista: possono essere frazionamenti mentali, dilatazioni o espansioni applicabili anche alle reinterpretazioni. Ciò che succede in Another kind of Bob Dylan, esordio solistico su A simple lunch del chitarrista Michele Bonifati ha un gancio fortissimo nel principio appena enunciato: grazie ad alcuni espedienti Frisell ci ha insegnato come poter evocare lo spirito di una composizione ricalcandone i suoi contorni e facendo funzionare contemporaneamente risonanze, proiezioni e atemporali distorsioni. Bonifati si lancia in una riproposizione di alcuni masterpieces di Dylan ma il suo è un'accurato modo di evitare qualsiasi potenziamento retorico, a partire già dalle melodie a cui spesso si fa fatica ad attribuire il loro proprietario. Già negli iniziali 8 minuti di Sara/Simple twist of faith si percepisce come Bonifati remi a favore di un chitarrismo nettamente invischiato nel contrasto e nella deturpazione aggiornata del tema sentimentale/poetico di Dylan senza canto (ottime al riguardo le note esplicative di Morozzi all'interno del cd). Quali sono gli ingredienti di questa possibile digestione poetica della musica del menestrello di Duluth?  La base è una pensosa architettura melodica che deve molto a Frisell (Idiot wind o il tema introduttivo di Pat Garrett sono gli esempi meno trattati sulla sua personalità artistica e proiettano quei silenzi, quantunque interessanti, aperti alla vastità della dimensione geografico-spaziale), ma c'è anche un'altra parte, elasticizzata in surreali canovacci, dove poter scorgere i feedback di Hendrix messo sotto attacco da dosi caotiche di elettronica (che Bonifati dimostra di saper utilizzare molto bene in relazione alla funzione voluta) come succede in Masters of war, 10 minuti persi in avvolgimenti sonori che ne ripropongono un senso aggiornato ai tempi, o nella dinamica costruita per fronteggiare un fondo costante ed invadente di elettronica in North country blues. Sono espansioni moderne che meritano di essere evidenziate e che fanno credere in bel futuro. 

Per la A Simple Lunch vi segnalo anche il cd Otto composizioni istantanee del duo Mario Mariotti (tromba, flicorno e radio) e Elia Moretti (batteria, percussioni, vibrafono e xilofono). Mariotti è un musicista oramai giunto a piena maturazione e con un repertorio che si sta facendo sempre più importante: Hovhaness, Bettinelli, Jevtic, Gabrio Taglietti, il live electronics per la tromba tramite Maresz (vedi qui) e tramite Sermila per il flicorno (vedi qui), fino alla partecipazione nel progetto Prossime Trascendenze di Gianni Mimmo. Elia Moretti è invece depositario di molte collaborazioni con importanti jazzisti italiani e della condivisione del progetto elettroacustico di Echoing Calce assieme a Stefano De Ponti (vedi qui un estratto di un'esibizione multimediale al Varvara Festival di Torino del 2016).
Indirizzato come omaggio al ricordo del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, Otto composizioni istantanee intercetta le stimmate di quella storica rappresentazione musicale votata alla sospensione, alle tecniche non corsive e al risultato generato dall'esercizio mirato: ciò che si sostanzia è il moto articolato ma silenzioso e disincantato di Hommage a Vinko Globokar, le indolori pulsazioni di In memoriam Bill Dixon, flussi melodici disorganici che incontrano la tessitura poliritmica in Dedicated to Paul Motian, la sorpresa della nota (preparata o no) appositamente introdotta per creare i lamenti castrati di A la John Cage.
Il benemerito e l'entusiasmo di Schiaffini nelle note interne è emblema di una musica che è dinamicamente l'opposto di quello che ci si può aspettare da un connubio tromba-percussioni, dal momento che sviluppa gli echi e il silenzio e non certamente va alla ricerca di dinamicità ritmica. E' ancora qualcosa che periodicamente ne abbiamo bisogno, specie quando è di ottima fattura (come nel caso del duo Mariotti-Moretti) e viene registrato in un posto eccellente come lo studio Fonologia Monzesi.

Spesso la musica ha un qualcosa di alchemico. E l'alchimia può essere semplice e facilmente riconoscibile. Queste qualità non mancano nel secondo episodio discografico del quartetto dei Foursome, il gruppo dell'organista Giulio Stermieri. Smut! Clock! Spot! si distanzia parecchio da Guuguubarra, perché sembra tralasciare gli sviluppi tecnici intrapresi sull'organo per lasciar posto ad una maggiore invettiva sulle possibilità di sostegno musicale al gruppo, che comunque funziona in virtù delle ottime capacità disponibili nei musicisti partecipanti: Federico Pierantoni al trombone, Simone Copellini alla tromba e Riccardo Frasari alla batteria si concedono uno spazio importante come solisti o fini accompagnatori, un pò come succedeva nelle vecchie formazioni di jazz. E la loro bravura qui si sente, mettendo in un angolo l'organo di Stermieri. Se da una parte sono scontento degli indirizzi di Stermieri sull'Hammond, da un'altra non posso fare a meno di evidenziare l'ottimalità del risultato di gruppo, che musicalmente offre mainstream jazz decisamente sopra le medie. Le melodie composte da Stermieri sono azzeccate (uno dei punti di forza del lavoro) e la fragranza aumenta nel momento in cui si aggiungono le potenzialità degli ospiti: Cristiano Arcelli al sax in Dro e Gaia Mattiuzzi nella versione tonale di Schliesse mir die Augen beide di Alban Berg. Più che Berg c'è voglia di mettere in piazza l'ideatore di quel testo, Theodor Storm, un novellista tedesco ispirato da una celata sensualità descrittiva. Ad ogni modo, la verità è che si guadagna molta disponibilità all'ascolto in Smut! Clock! Spot!, a beneficio di un suono corale, che giace in un jazz trasversale e denso, riscontrabile in tutte le fasi della raccolta.



martedì 28 marzo 2017

Arthur Blythe

Talento precoce al sassofono alto, Arthur Blythe conobbe la sua prima affermazione grazie all'associazione di Horace Tapscott (l'UGMAA) che lo accolse come una star nel quintetto di The Giant is awakened nel 1969: già allora Blythe si imponeva per la padronanza e il fraseggio allo strumento nel clima speciale che si respirava in California per via delle innovazioni di Ornette Coleman. Tuttavia la conoscenza del miglior Blythe si potrà fare solo quando il sassofonista si trasferirà a New York per suonare con Chico Freeman e con i suoi improvvisatori preferiti. La discografia di Blythe ci permette di ascoltarlo nel 1977 durante un concerto svoltosi al Brook nel febbraio di quell'anno, che poi venne diviso in due LP distinti: si tratta di The Grip e di Metamorphosis. La formula da collaudare è tecnicamente quella di Charlie Parker e John Coltrane, cercando di alzare il livello dell'approfondimento su alcuni fattori: Blythe cerca un compromesso tra il free jazz, la tradizione jazzistica e un'improvvisazione creativa, che liberamente ed al pari di un quadro astratto, sia anche in grado di ricomporre pezzi del passato: avvalendosi di musicisti come Abdul Wadud al cello, il fedelissimo Bob Stewart alla tuba, Ahmed Abdullah alla tromba, Steve Reid alla batteria e Muhamad Abdullah alle percussioni, domina il quadro sonoro con un'eccitante espressività giocata sull'aggressività del fraseggio, ponendo sotto una nuova luce gli acuti e il vibrato; soprattutto in Metamorphosis, uno dei più bei dischi di free jazz dei settanta, si avverte una nuova pulsazione nella storia dello stile del sax alto; composizioni originali, spirito creativo e schegge reimpostate/ricomposte di jazz sposano un clima da arte libera dello strumento, dove si cercano di scoprire inusuali combinazioni tra strumenti diversamente indirizzati dalla storia (tra sax e cello, o sax e tuba). Con Stewart e Abdullah costruisce su quella falsariga stilistica anche il primo disco in studio, Bush Baby, dopodiché inizia un periodo di continui capovolgimenti, in cui l'artista vuole sperimentare qualsiasi soluzione possibile: ciò che però emerge con sostanza è l'attenzione per un free jazz che non deve dimenticare la tradizione: se un album straordinario come Lenox Avenue Breakdown (con un organico che sfrutta le provvidenze della Columbia in tema di artisti e produzione) propone un vibrante concetto di voglia di ammodernamento del jazz, operazioni come Bythe spirit affondano troppo nelle eredità del jazz; dove Lenox Avenue Breakdown esibisce un intelligente improvvisazione che sembra voler percorrere anche i sentieri avantgarde degli arrangiamenti (la seconda parte di Odessa può tranquillamente stare negli archives series di John Zorn), Bythe spirit è un saggio di bravura lasciato alla mancanza di innovazione. Arthur sperimenterà ancora con l'elettronica, si unirà a formazioni importanti che vogliono gustare quella solidità tradizionalista che negli anni ottanta è nettamente più in vista dell'avanguardia nel jazz (vedi il gruppo dei Leaders formato da Freeman, lo Special Edition di DeJohnette o il World Saxophone impattato dopo la morte di Hemphill) e più avanti, senza mai perdere in potenza e prestanza tecnica, si ritaglia uno spazio persino nella fusione della formazione di Joey Baron. Tuttavia la mancanza di una dimensione definitiva e totalmente riuscita affligge l'irreprensibile bravura (con rimpianto si ascoltano le splendide emissioni di Retroflection, un live al Village Vanguard del '93): tante forme cangianti con l'occhio che non si posa mai da nessuna parte. 
Il mio ricordo è ovviamente sbilanciato a quella prima parte del suo percorso ed è conseguenza del mio modo di ragionare sugli argomenti. Temo, però, che quella parte che ho delineato e soprattutto il timing di Metamorphosis, siano elementi predestinati a durare nel tempo. 


domenica 26 marzo 2017

Lutero e la musica della riforma

Non sono in pochi a chiedersi come sia possibile che un uomo addentrato nella musica possa esser da molti considerato come la porta di ingresso di una paio di fenomeni eclatanti in negativo della nostra storia: a Martin Lutero viene addebitata un'ancestrale esplorazione di una religiosità più consapevole, passo iniziale verso le teorie illuministe e marxiste poi; senza dimenticare che ancora oggi si cerca di dare una giustificazione agli editti di anti-semitismo che attraversarono incredibilmente la trasformazione della seconda parte della sua vita. Come qualche buon critico della storia sottolinea, sarebbe opportuno approfondire quale fosse la condizione della società e di vita all'epoca in cui Lutero si adoperò: seguendo questa via la storia potrebbe essere anche riscritta. Ma non è materia della mia analisi.
Dal punto di vista musicale Martin Lutero fonda una singolare espressione del Rinascimento: la Chiesa Cattolica era in quegli anni in un profondo stato di corruzione e imponeva il latino nelle funzioni religiose di tutti i paesi europei; profondamente addolorato di questa situazione fu lo stesso Lutero che denunciò lo scambio di indulgenze con il denaro. La sua proposta musicale fu quella di ristabilire nelle Chiese e negli ambienti familiari un clima più favorevole alle intime istanze della religione e promuovere un atteggiamento meno distaccato nelle funzioni, che erano in mano a professionisti della musica: la polifonia franco-fiamminga imperversava nel canto come un gigante, forte dei livelli di perfezione raggiunti (l'Ars perfecta di Desprez) e non era un caso che l'offerta musicale religiosa (cantanti, coro, maestri di cappella e suonatori d'organo) discriminasse l'intelligibilità della comunicazione, posta la complessità rivestita dalla coralità, non più in grado di scendere dal regno delle esibizioni ed entrare in quello della spiritualità della platea dei fedeli. Sulla falsariga del pensiero teologico applicato alla chiesa, Lutero profuse una musica mista, in cui alcune funzioni religiose si riappropriavano della semplicità delle orme gregoriane, a cui però venne tolto il beneficio del latino; inoltre creò le premesse per una mistificazione dei testi, che nascondevano come sorgenti musicali la canzone secolare. La polifonia rimase comunque (lo stesso Luther era un forte estimatore di Desprez), ma venne uguagliata in quantità ed importanza dalla produzione dei cosiddetti inni, che ben si prestavano alla memorizzazione e all'orgoglio espositivo del protestantesimo. Inoltre si favorì l'uso dell'organo a mò di accompagnamento dei cori oppure come unico strumento capace di produrre un commento delle istanze religiose: in questo caso agli organisti si dava spazio per un'abbellimento di tipo improvvisativo.
Sulla musica luterana è appena stato pubblicato un doppio cd dalla benemerita etichetta specializzata Ricercar: si tratta di Ein feste Burg ist unser Gott, un'ampia raccolta della musica della riforma dai suoi inizi fino al 1660 all'incirca: la scelta e l'esecuzione dei brani è appannaggio del Vox Luminis di Lionel Meunier, uno splendido coro specializzato, ormai maturo per esposizioni importanti nel campo della musica rinascimentale, a cui si aggiunge l'organista Bart Jacobs. Discograficamente parlando, non sono moltissime le registrazioni di quel periodo: una che si ricorda abbastanza è Music of Reformation dell'Himlische Cantorey, un cd Cpo del 2007 che compiva una disamina concentrata sui primi vagiti delle operazioni musicali del protestantesimo (oltre a Lutero, Johann Walter e Caspar Othmayr), mettendo in evidenza l'innovazione degli inni (cantati in più versioni, dall'unisono alla polifonia piena) e il carattere speciale e prodromico della coralità tedesca così creata, che fisserà i suoi sviluppi nei decenni a venire, quando molti compositori barocchi, nonché J.S. Bach, trarranno linfa vitale per le loro composizioni. L'operazione di Meunier, invece, vuole presentare uno spaccato della realtà, senza pretesa di ordinamento storico, prestando attenzione alla suddivisione delle funzioni: corali per l'anno liturgico, per l'avvento, per il Natale, per la Passione e Resurrezione, Pentecoste, etc.; nel secondo cd, poi, vengono risaltate le fondamenta della liturgia luterana: la rivalutazione del Magnificat, dei corali per i principali sacramenti e dei dogmi (osservanza della legge, fede e preghiera). In questa panoramica di circa 150 anni, perciò, si colgono riassuntivamente tutte le manifestazioni musicali vissute in terra germanica, approdando con benefica sorpresa alla scoperta di nuovi compositori come Thomas Selle, Bartholomeus Gesius o Christoph Bernard e intercettando quelle composizioni strettamente correlate con l'argomentazione protestante dei compositori più noti (Schutz, Praetorius, Scheidt o Walter). 
Il risultato è eccellente, il migliore che un appassionato di musica corale può aspettarsi, con intrecci corali magnetici, quantunque conosciuti tra le forme musicali europee del tempo; oltre agli inni e alla lingua, ci si ritrova spesso in un'armonizzazione complessa, con tipologie stilistiche succhiate dal madrigale, dal falso bordone, dalle imitazioni e più in generale dalle scuole italiane e francesi della polifonia. Il Vox Luminis esibisce una versione compatta del caposaldo luteriano che da il titolo alla raccolta mentre in Veni creator spiritus (uno dei pochi episodi dedicati ancora al latino) raggiunge vette incredibili di equilibrio, con le cantanti soprano che esplodono di virtù, andando oltre la normale magia provocata di regola da un'esibizione effettuata in corale.


lunedì 20 marzo 2017

Theo Bleckmann: qualcosa di più di un'elegia


Per il suo cd d'esordio alla Ecm R. Theo Bleckmann ha pensato di imbastire una delicata drammaturgia sul senso dell'esistenza; non solo, quindi, un semplice pensiero che possa ritagliarsi uno spazio nel ricordo di un funereo incontro o di una celebrazione della vita, come potrebbe far intendere il titolo. Bleckmann propone in Elegy significati più stratificati. Chi conosce il cantante statunitense sa che Bleckmann ha costruito con la sua voce parecchi percorsi distintivi: esiste un universo Bleckmann da interprete, un art performer che si muove tra avanguardia e creatività trascendentale ed anche un compositore che ha seguito (da solo o più spesso in compagnia di un nucleo di artisti preferiti) le orme della simulazione strumentale e delle interazioni con le pratiche macchine dell'elettronica dal vivo. E' proprio quest'ultimo aspetto che ha dato i risultati migliori con alcuni progetti veramente riusciti: un ascolto adulto non può prescindere assolutamente dal solo di Anteroom del 2005 e da tutte le collaborazioni effettuate con il chitarrista Ben Monder.
Nell'ambito della vocalità Bleckmann ha cercato di mettere in pratica un principio della musica contemporanea che spesso si trovava dalle parti del Nono di Risonanze Erranti, ossia instillare nella composizione umori, espressioni ingigantite di suoni singoli, gettati nell'etere con un'intonazione ben precisa e lasciati risuonare fino alla loro estinzione acustica. Anche grazie alla complicità di intenti con Monder e le sue proiezioni chitarristiche, Bleckmann ha forgiato uno stile riconoscibile, dall'intonazione circolare, loops in grado di captare le espansioni interiori della voce in maniera raffinata ed inaspettata e di agganciare la parte angelica della vocalità di ogni tempo: come gettare una goccia d'acqua in un rigagnolo ed attendere che le indotte vibrazioni nell'acqua si espandino sino alla loro scomparsa. E' una realtà specifica che si distacca dalle sue fonti formative (Meredith Monk, Sheila Jordan e certi improvvisatori).
Elegy è un compendio della personalità artistica del cantante in cui la vena degli esperimenti fatti con Monder e nei gruppi del batterista John Hollenbeck si capitalizza e si sintetizza per riproporre una vocalità allo stato puro, senza mediazioni elettroniche (solo la title-track ne mostra interesse), in un lavoro propriamente di jazz, dove una parte fondamentale è attribuita al pianista Shai Maestro che detta le coordinate tematiche. La propensione ad intercettare teneramente attimi di storia non si perde: dagli squarci di espressione medievale all'interposizione di armonici (sentire The Mission), dalle escursioni bucoliche alla Azimuth (Fields si adatta perfettamente alla sua timbrica elasticizzata) fino ai regni dello standard jazzistico senza confini temporali (Comedy tonight è di Sondheim ma rientrerebbe benissimo in un disco recente di Joni Mitchell), tutto congiura a favore di un equilibrato patchwork del formato (oltre a Monder, Hollenbeck e Maestro si aggiunge il contrabbassista Chris Tordini).
Ma di che sostanza estetica è questa drammaturgia? La delicatezza che si respira è un passaggio graduale tra illusione, edonismo del momento e visione spirituale in linea con il modello buddista: è adesione ad una formula di estrema consapevolezza e serenità come si rinviene da To be shown to monks at a certain temple, la poesia di Chaio Jan, un poeta buddista vissuto durante la Dinastia Tang in Cina, in un periodo intorno al 700 d.C., in cui sembra che, nonostante le guerre di territorio, vi fosse una grande tolleranza tra religioni diverse e che l'arte vivesse un magico splendore al limite del monocromatico; ma è anche una condizione insaziabile di vita, come si percepisce nella poetica di Take my life, che vuole esorcizzare il pericolo di una conferma definitiva del silenzio dopo il passaggio: è la dimensione musicale voluta da Bleckmann, una dolce veste da cantata alla Bach che si confonde in un'idioma jazzistico.



venerdì 17 marzo 2017

Il cuore del suono di Cresti

Dare un giudizio sulla musica del Novecento significa esprimere un parere sensato su una molteplicità di nuovi codici linguistici. Uno dei più difficili riguarda la giusta considerazione attribuita alle nuove modalità di costruzione della musica, dopo secoli di certezze tonali: un'aurea di incomprensione ha attraversato la dodecafonia prima, lo sperimentalismo affiorato in Occidente (le avanguardie russe, americane, italiane, etc.) poi, ed infine, nel post-seconda guerra mondiale, lo stacco ideologico profuso da quella che, per convenzione e sistematicità, abbiamo denominato musica contemporanea. Senza entrare nel merito di una discussione che potrebbe essere condotta all'infinito, è necessario sottolineare che il Novecento musicale ha accompagnato un secolo di egoismi economici e di potere, da una parte assecondando i soprusi, dall'altra creando tutti i presupposti per una loro modificazione. In questi 17 anni del nuovo secolo non si può fare a meno di notare come siano aumentate le "vittime" di un assalto imperioso dei predatori economici, condotto anche sulla cultura esperibile in tutte le sue forme, ed ancora oggi ci si chiede a chi attribuire le colpe della disfatta, se possa esistere per le arti ancora un punto di convergenza, che sia in grado di smentire il dilagante degrado a cui assistiamo gradualmente. Ci sarà ancora una musica di qualità e se si, che sembianze dovrà avere? 
Renzo Cresti, critico e musicologo fiorentino, è stato uno dei primi a porsi queste domande. Nel 2001, fu pubblicato un libro che raccoglieva una serie di saggi intrattenuti a favore della rivista specializzata Feeria, dal titolo Il Cuore del suono (scritti di e(st)etica musicale). Al pari di un vettore profetico, Cresti indicava già una precisa direzione per la musica del futuro, partendo da un'analisi particolareggiata dei momenti fondamentali che assistono la creazione dei suoni; le letture di Scelsi e di tanti compositori della sua generazione (di cui ha avuto la diretta conoscenza), la frequentazione di un ambiente colto (dalla letteratura alla pittura) e un interesse precipuo per la musica classica italiana (a cui ha dedicato una minuziosa storia) sono le fondamenta di un pensiero critico che si ritrova nel libro citato, soprattutto nel saggio La musica, il molteplice e il senso, che grazie ad uno stile raccontato a mò di romanzo, permette di stabilire una propedeuticità filosofica all'intera attività critica posta da Cresti. 
Il cuore del suono contiene un'arringa appassionata su quello che è stata la musica del Novecento nel suo complesso e soprattutto, su quali prospettive si deve contare per impostare quella del futuro, alla luce della dispersione accennata. Ecco quindi che il doppio binario (estetico ed etico) è indispensabile per la realizzazione di un cammino articolato della musica che sappia riconoscere pregi e difetti e ponga al centro della sua analisi la bellezza delle creazioni musicali e il suo saper comunicare. Con un afflato di passione poetica che penso lo contraddistingua nel panorama critico, Cresti imposta un meticoloso e miracoloso affresco del Musicista del nuovo millennio, ripulito dagli eccessi e pronto per affrontare la sfida della comprensione: è un eroe, un viandante, un giardiniere o un artigiano del suono che mira (con le sue competenze) alla coabitazione delle sue opere, come colui che è stato scelto per introdurre un messaggio privilegiato; inoltre dovrà ricomporre il frazionamento dei principali movimenti musicali del Novecento (strutturalismo, astrattismo, neo-tonalismo e minimalismo), fornendo una valida continuazione dei modelli musicali quanto più lontana dalla retorica. 
Con una riflessione comparata sulla storia, il Musicista ideale di Cresti diviene una figura perfettamente condivisibile da qualsiasi ottica, un protagonista di una rinnovata ricerca dello stupore, in un tempo che si preannuncia particolarmente complesso; rivolgendosi probabilmente ad alcuni rappresentati illustri della categoria, Cresti lancia un monito sull'egoismo e sul tema della responsabilità e proclama il ripristino del senso dell'arte che deve vincere la condizione soggiogante della globalizzazione e delle sue appendici pratiche.  
Il motivo conduttore di tutti gli interventi è la celebrazione della bellezza dell'arte (compreso quella musicale) e della spiritualità vista come una vera e propria necessità etica: è quello che si rinviene anche nei saggi apparentemente slegati dal contesto, che ricorrono negli approfondimenti musicologici dedicati ai Canti della Vergine e alle Laudi, al ricordo coltivato con Gianfranco Pernaiachi e Arturo Benedetti Michelangeli. In più, nel saggio di L'abbraccio delle Muse ci si inoltra in un sostanzioso assaggio del lavoro fatto sulla composizione italiana e grazie alle conoscenze letterarie (Cresti ha scritto anche due romanzi), si può apprezzare il parallelo tra musica e letteratura con molti nomi e temi "minori", che si prestano ad un necessario approfondimento.
Gli imperativi sono collegarsi alla profondità dei suoni ed entrare nel cerchio della vita: due condensazioni che possono essere in grado di riformare il percorso futuro e di vincere le complessità dei suoi approcci, ciò che a parer mio, attualmente si intravede solo nelle nicchie della musica, di qualunque genere esse siano.


mercoledì 15 marzo 2017

Una contraddizione recente del teatro contemporaneo

Spesso la difficoltà di ricordare nella musica un tema sociale o politico è conseguenza del carattere di denuncia che i contenuti musicali devono azzardare nel loro svolgimento: quando si inveisce per sollecitare l'attenzione, in prima istanza l'aspetto musicale ne può soffrire, salvo poi tornare prepotentemente in comprensione con l'approfondimento degli ascolti e dei suoi riflessi emotivi. 
L'attualità indica come, nella composizione, un ritorno di interesse verso l'anticonformismo è arrivato grazie ad alcuni rappresentanti della seconda modernità tedesca, un inserimento maturato nell'arco degli sviluppi di un paese generoso per le singolarità, probabilmente unico territorio in cui poter esprimere ancora le proprie idee e il proprio talento, raggiungendo anche un minimo di successo e di considerazione. Nel suo manifesto programmatico Claus-Steffen Mahnkopf indicava come il compositore rientrante nel modello della seconda modernità debba essere esteticamente illuminato, coinvolto dal suo pensiero e cosciente delle proprie tecniche compositive, rifiutando qualsiasi aporia del post-modernismo: tra coloro che potrebbero essere sistemati in questa definizione ci sono molti giovani compositori cresciuti in una Germania cambiata dalle regole dell'economia, dalle convenzioni sociali e dall'afflusso migratorio arrivato fin nei posti estremi dell'intellettualizzazione. Politicamente parlando, il più eclatante esempio, teso a raccogliere anche un'eredità dissacratoria delle avanguardie operanti nel campo musicale e teatrale è il compositore Johannes Kreidler (1980), la cui produzione sembra suscitare nella dottrina accademica alcune similitudini con l'esposizione che fu di Luigi Nono: interesse fortissimo per l'elettronica (Kreidler ha frequentato alcuni dei migliori posti della composizione assistita). un intento politico (un opposizione al sistema capitalistico, partendo dal settore a lui più vicino, quello della composizione e dei diritti d'autore), l'azione scenica (un teatro in movimento che ribalta i concetti ordinari dell'opera). 
Nel conosciuto Fremdarbeit (per piccolo ensemble e moderatore, vedi qui), Kreidler ha impostato una critica feroce al mondo economico e a quello compositivo, che tocca le questioni della creazione dell'opera, del suo assoggettamento a tassazione, nonché ai rapporti di forza delle nostre economie attuali: l'idea di Kreidler si sostanzia nell'appalto della scrittura ad un paio di attori (un compositore cinese Xia Non Xiang ed un programmatore audio indiano, Ramesh Murraybay) secondo parametri musicali da lui stabiliti, pagando compensi largamente inferiori a quello ricevuto dall'appaltatore (il festival Klangwerkstatt di Berlino), in ciò mettendo in evidenza le disuguaglianze economiche e sociali derivanti dalla globalizzazione; musicalmente gli approcci di Kreidler seguono i più nobili approfondimenti dell'elettronica (dalla sonificazione dei dati alla composizione algoritmica), mostrando una linea di condotta che potrebbe definirsi come dadaismo tecnologico; dalla sonorizzazione dei grafici delle quotazioni di borsa dei principali capi accusatori della finanza (Lehmann Brothers, Dow Jones, etc.), all'esasperazione manipolatoria profusa nel gioco dei diritti d'autore di Product Placements,  un pezzo in cui venivano a sintesi circa 70.000 brani musicali e per i quali si è dovuto ricorre ad un furgone per riempire i formulari della Gema (l'ente tedesco equivalente alla nostra Siae), fino allo sfruttamento delle tecniche dell'iper-strumentazione (videocamere e sensori tridimensionali che trasmettono dati al computer che poi li trasforma in suoni), dimostrano una convivenza con l'abilità multimediale del messaggio la cui inefficacia dei contenuti viene captata dalle cadute dei suoni o dalla scomparsa delle figure che oltrepassano la soglia utile dell'udibile. 
Tuttavia l'opera più compiuta di Kreidler è stata la kermesse di sette ore del suo spettacolo Audioguide (puoi vedere qui la rappresentazione fatta a Darmstadt durante i Darmstadter Ferienkurse fur Neue Musik del 2014), dove confluiscono in una perspicace sintesi tutti gli elementi del suo pensiero, in una spocchia di atteggiamenti che allestiscono un teatro musicale fatto di trasgressione (tra le altre cose un'ecatombe distruttiva di strumenti musicali e le urla della protesta filosofica degli attori) con tanto di citazione di Manhkopf consunta nel pensiero di Harry Lehmann, delle decostruzioni di Lachenmann e Derrida. Se non si nutrono dubbi riguardo alla sincerità delle idee di Kreidler in merito alla convergenza della cultura musicale in dosi algoritmiche di suoni (Chopin, i romantici e Wagner occupano un posto molto piccolo nell'immaginario iconografico musicale del compositore), qualche problema deriva dalla potenza liminale del segnale accusatorio della musica, che merita una valutazione scissa: da una parte c'è la musica, dall'altra la musica introitata nel complesso futuro dello spettacolo audio-visivo e multimediale. Ciò che è messo a dura a prova è il parallelo con i risultati ottenuti da Nono, nonché con le rappresentazioni in stile Sciarrino o Battistelli, tanto per rimanere agli italiani. Veniamo coinvolti in una specie di memoria virtuale che è lontana dall'anima musicale, con mezzi che incitano drammaturgie senza legami forti e pensati per una sua affermazione: Battistelli nel suo Experimentum Mundi invocava il ritorno della moritat artigianale preservando la composizione dall'alimentazione dell'aspetto timbrico provocato in scena dagli/dalle operaie, così come Sciarrino in Lohengrin fissava nuovi standards nel settore delle indesiderabilità delle emissioni vocali cercando di coagulare in quegli ambiti le impronte letterarie e sceniche. 
Kreidler sembra voler assecondare la tecnica migliore senza pensare ai risultati, cadendo nell'errore di molti giovanissimi compositori dediti al teatro contemporaneo e alla digitalizzazione dei processi complessivi, che presumono di risolvere il problema della novità con un roll over globale di tutti gli elementi dalla natura insipida ed automatica, puntando su decostruzioni non in grado di aprire prospettive di bellezza e associazioni/coltivazioni di immagini destinate a durare, una circostanza che era bandita nei rivolgimenti elettronici di Stockhausen o nelle mineralizzazioni di Lachenmann. Non so se tutto questo sia incoraggiato dagli ambienti accademici in cui, specie per quanto riguarda l'elettronica, sembrano favorite operazioni compositive di questo genere dove l'asticella delle conoscenze si alza a tutto spiano ((si pensi alle competenze e ai premi ottenuti dal belga Stefan Prins (1979) per il suo Generation kills)). Ci si pone francamente ad un bivio, quello se accettare una volta per tutte la morte clinica del compositore e del riflesso moralistico o assecondare le belle interposizioni che spingono la rappresentazione contemporanea in vie più equilibrate della multimedialità, con commistioni interdisciplinari (danza, recitazione, letteratura, etc.) che pongono la tecnologia al servizio della musica o del canto come ad esempio succede nel teatro bipolare e cinematografico di Van der Aa (One, After Life, etc.).